11.2001年金秋，正值第五届全国舞蹈比赛在江苏无锡举行，无锡市歌舞团与回归后的澳门特别行政区政府文化局共回演出了由应萼定创编的舞剧《澳门新娘》。该剧是由澳门作家徐新编剧，由“盛世澳门、葡国风情、怒海孤舟、喜结良缘”等四幕构成：1、停靠在澳门码头的葡国商船招募水手，中国青年秦高等被任用；2、商船驶返葡国，途中遭遇海盗，随船前往的玛丽亚被劫持；4、秦高等攻入盗穴，救出玛丽亚，在商船达到澳门后，秦高与玛丽亚举行了婚礼。于是澳门青年有了葡国新娘，这就是《澳门新娘》。我们注意到，这一剧情并不复杂，似乎也并不陌生。舞剧戏剧场景的转换紧紧地维系着一条商船——船靠澳门，场景便是澳门的风土人情，船抵葡国，场景便是葡国的异域情调；船行海上，场景当然是甲板和桅杆。一个不复杂也不陌生的故事，由于场景的大跨度迁移，为“故事”寻求特有的“讲述”方式找到了用“舞”之地。包括舞剧在内的任何一部艺术作品，讲什么是重要的，怎样讲也是重要的；在《澳门新娘》中，应萼定更看重的是“怎样讲”。“讲”是一种陈述方式。它需要确立一种读解背景，应萼定的舞剧“讲述”就比较注重读解背景的营造，使其舞剧故事的情节推进和细节刻画都包裹在读解背景的“场域”之中。因此，我对舞剧《澳门新娘》的兴趣，不在于解读了一个怎样的故事，而在于它营造了怎样的读解背景，在于这一读解背景制导下的“讲述”方式。在舞剧《澳门新娘》中，围绕一条商船的“归去来”，应萼定设定并营造了一个个“场”。我们注意到，这个“场”不是为自身存在而“摆设”的，应萼定以他的才智营造了十分恰切的舞剧读解背景。一幕的“摊贩叫卖舞”显示出澳门内港集市的喧闹和繁华，铺垫出了海上商贸的频繁并导引出与商船相关的故事。二幕的“玛丽亚试装”，从一件件衣服自房内抛出，到母亲劝装不成父亲强令着装，以“场效应”烘托出玛丽亚见到秦高后的恋情难禁。三幕的“水手消遣舞”作为“场效应”的营造，—方面是引出藏身箱中、随船远航的玛丽亚从而促成她与秦高的爱情，一方面也与夜间的海盗偷袭形成从色彩到情绪的强烈对比。四幕的“秦高入盗窟”，编导以烂醉如泥、席地乱躺的众盗贼作为秦高戏剧行动的“场”，这个“场”同时强化了戏剧场景的真实性和戏剧行动的真实性。
12.以“场效应”作为舞剧讲述方式的主要手段，是应萼定舞剧的一个显要特征。需要注意的是，对于舞剧的讲述内容而言，“场效应”的讲述方式其实是一把“双刃剑”—— “场”可以助“剧”亦可能毁“剧”；讲述方式的“场”对于讲述内容的“线”而言，可以是捧月之众星，亦可以是夺主之喧宾。在我看来，以“场效应”的营造来讲述舞剧，要处理好以下几个关系：首先，要注意舞剧讲述内容之“线”对讲述方式之“场”的决定作用。“线”作为舞剧故事情节发展、舞剧人物性格成长的逻辑走向，决定着“场”的设置与“场效应”的特质。其次，要注意“场效应”营造有客观存在的“物理场”与主观意识的“心理场”之分。一般说来，“物理场”更多地为情节设置而造，“心理场”则更多地服务于性格揭示。第三，要注意有形之“场”与无形之“场”的互补共存。作为“场效应”的营造，舞者的舞姿定位和舞剧的舞台构图的本身是有形之“场”，而舞姿定位的空隙和舞台构图的留白是无形之“场”。有形的“人场”和无形的“气场”对于舞剧的情节构成、性格塑造来说具有同等重要的意义。第四，要注意舞剧艺术之“场”不仅是空间的概念，而且是时间的概念，是时间延展中的空间转换，是空间构成中的时间流注。舞剧的“场效应”不仅是造型的也是节律的，不仅是构图的也是调度的。站在“场效应”讲述方式的立场上来审读《澳门新娘》，可以发现这部舞剧讲述内容之“线”时有被讲述方式之“场”吞噬的状态，可以发现由于缺少“心理场”的营造而使舞剧人物性格显得较为单薄，还可以发现舞剧对“场”的留白和“场”的节律重视不够。如能使上述问题得到缓解，舞剧《澳门新娘》将会有更独特的形式感，“应氏舞剧”将会因讲述方式的“场效应”追求而独步于舞坛。
13.2009年10月，应邀赴澳门看演艺学院创演的大型舞剧《奔月》，时值中秋过去还不到一周。想到手机近年来时尚的段子，说是“以前望着嫦娥想吃月饼，现在吃着月饼想看嫦娥”。面对舞剧《奔月》，我还真想看看编导应萼定演绎着怎样的嫦娥？！但应萼定说：“奔月是人类古老的梦想……当梦想已经变为现实，这类梦想故事似乎已失去了其原有的神秘美丽。然其背后的哲学思考却亘古不变。”这就是说，用舞剧来表达一种哲学思考，是应萼定舞剧创作的艺术追求，也是应氏《奔月》的创作题旨。将澳门演艺学院创演的大型舞剧《奔月》称为应氏《奔月》，是因为30年前舒巧在上海也创作了一部同名舞剧，并且是在中国当代舞剧史中颇有份量的一部舞剧。应氏《奔月》不同于舒氏《奔月》，首先在于应萼定不想去描述后羿与嫦娥的家长里短，也不想去纠缠逄蒙与后羿的飞短流长；其次，舒巧对题材的选择，着眼于对舞剧语言“民族性”的拓展与创生，而应萼定看重的是题材的智性隐喻及其驱动的人性冲突。有人说，诗是个人的记忆而神话是民族的记忆。但在应萼定看来，神话作为民族的记忆，最初可能也源自对某位先驱者诗心的认同。应氏阐释的《奔月》，认为是人类对彼岸世界不可遏止的好奇心与求知欲，“奔月”其实是一个隐喻，是人类智性不断进步的隐喻，是人类智性永不满足的心灵除蔽和精神觅光。人类心灵的除蔽和精神的觅光是一个生生不息的过程。或许是为了呈现出这一特征，应氏《奔月》采用了一种特殊的结构方式——一种经过改进的回旋曲结构。《奔月》的7个乐章，分别是月亮的崇拜·人世间（1）、月亮的诱惑·人世间（2）、月亮的抚慰·人世间（3）和奔月。我对应萼定说，可把“月亮的崇拜”更名为“月亮的召唤”，并与“月亮的诱惑”置换顺序，舞剧的哲学思考将会表达得更符合情理，月亮作为彼岸世界呈现于人类智性面前的状态和情态，其实是人类智性的“对象化”，而诱惑、召唤、抚慰正体现为心灵除蔽和精神觅光的逻辑展开。
14.这样，7个乐章的舞剧结构就体现为“三起三落”的跌宕起伏，而我以为把3段“人世间”分别移至“月亮的××”之前，变“三起三落”为“三落三起”会显得更为积极更为振奋更为昂扬。有人认为，应氏《奔月》与其称为“舞剧”，不如称为“舞诗”，但其实结构的“三落三起”本身就体现为具有“戏剧性”的冲突推进。就纯粹的舞蹈形式而言，应氏《奔月》往往会让我联想到皮娜·鲍希的《春之祭》，二者的情态摹写方式、情感交流方式、情思推进方式、情理象喻方式几乎具有同等的吸引力和震撼力。我们知道，应萼定的舞剧创作不喜欢讲故事，这其实并不意味这他不会或不能讲故事，更不意味着他要排斥乃至摒弃“戏剧性”。“冲突”作为戏剧性的内质，应萼定更注意发掘社会群体中人与人的信念冲突及其引领的性格和情感冲突，更注意发掘社会群体中有代表性的个体之内心状态与其公众形象的冲突，更注意发掘某种带有先驱者意味的代表性个体时而沉溺时而超然时而障蔽时而悟觉的冲突。从应氏《奔月》的舞剧结构来看，他所专注的“冲突”，是徘徊在此岸与彼岸世界之间的人性冲突。其实，这是我们古典芭蕾在其经典的“浪漫芭蕾”时期就常用的结构方式。《仙女》是如此，《吉赛尔》也是如此。继之而起的古典芭蕾名剧《天鹅湖》的四幕，也可视之为“人世间”和“彼岸（天鹅湖）”的ABAB式结构。由此似乎可见，人类关于此岸、彼岸的理念及其认知差异，不仅有着悠久的历史而且有着不绝的延续。执著于彼岸探寻的被称为“理想主义者”，扎根于此岸土壤的被称为“现实主义者”，而其实人类就在理想引领和现实的行动中不断进步……当然，具体到应萼定，无论为自己所信奉的舞剧理念还是为澳门舞蹈的未来，他无疑都要申说“对彼岸世界的探索和追求是激励人类不断进步的永久动力”。因为应萼定，澳门有过了第一部舞剧《澳门新娘》；也因为应萼定（当然还有他夫人张毅和其他许许多多的有识之士），澳门又有了第一代独立表现舞剧的舞剧人；还因为应萼定，他要通过这一代舞剧人的表演实践确立一种舞剧信念，即他们所表演的舞剧不仅从内容到形式、从形象到理念、从技术到审美都是充满着探索精神和创造活力的。
15.需要指出的是，自上世纪八十年代中期以来，应萼定不仅是舒巧舞剧创作的合作者，更曾是舒巧舞剧观念的代言人。虽然舒巧自己也撰文谈舞剧的种种新观念，但应萼定却似乎表述得更强烈也更理性。早在1985年，应萼定在《简谈舞蹈观念的更新》一文中就谈道：“只注重外形动作的舞蹈观，至今还束缚着我们更好地表现生活的丰富内容；甚至如同障目之叶，妨碍我们更深入地了解自己所从事的这门艺术……以此发展起来的舞蹈观，往往以某一故事情节为骨干，堆积一些表演舞，需要交待剧情时，就用哑剧手法，哑剧说不清的，就用道具、标语……从更新舞蹈观的角度说，主要是深入认识人体动作(外部动作)与内心情感(内部动作)之间的关系……尊重动作与内心的关系，避免哑剧舞蹈化或情绪图解化……从情感变化的内心动作出发进行创作，而不是从外形动作的大小或某种风格浓淡出发搞创作，是一个很重要的问题，是能否丰富题材、开掘现代人更深更复杂的内心境界，从而建立中国舞剧体系和舞蹈语言体系的关键”（载《舞蹈艺术》1985年第4辑）。此后不久，应萼定又在一篇《谈创新》的文章中写道：“由于舞蹈主要是以人的形体动作来表现内容，同时又具有很强的形式感，这一点容易使我们迷惘、上当。有时候它像一个天真的顽童，用稚拙的眼光观察世界，刻意地模仿自然；有时候却像一位睿智的哲人翻动着形式的魔方，把人们引入玄奥的迷宫。这样两极强烈的反差，使舞蹈蒙上一层神秘的色彩而令人困惑。似乎舞蹈对生活的表现，可以是一种只触及生活表层的外部动态的摹写，也可以是一种离开生活的纯形式游戏……从动作到动作的思维把编导引向自然形态、生活形态以至人的感情形态的模拟……对于动作风格纯正的要求被强调到不恰当的地步，似乎我们的舞蹈不是为了表达而只是为展览风格……我们用那些固有动作组成的狭窄的‘取景框’在浩瀚的生活中进行观察，有多少生动的内容、深刻的题材从这‘取景框’的四周被疏漏”（载《舞蹈》1986年第2期）。常言道：“不破不立”，应萼定为了使自己的舞剧观被广泛接受，对从外部动作入手的“从动作到动作”的思维方式进行了抨击。随后，他更需正面阐明自己的主张。为此，他写了《舞剧语言的奥秘》，谈到：“以华丽的形式掩盖内容的浅薄，以漂亮的舞段掩盖人物的苍白，几乎成为舞剧创作中的癌症。这种现象长期而普遍地存在，说明舞剧艺术本体意识的薄弱……我们已经认识到人体动作是人的内心情感的表现，已经认识到人体动作语言是一种模糊性语言。按照人体动作的语言逻辑就可以发现舞剧的任务是塑造人物，是人物的情感线索推动着剧情。人体动作表现的是人物的内在情感，循着人物的情感线索就可以找到人体动作的表现曲线；人物于人物之间的关系构成了矛盾，人体动作的曲线就出现了交织；人物与群体及背景的关系又形成了更多的曲线交织，产生了人体动作的交响。有机地编织这些曲线，使之既符合人物的情感线索与情节开展，又符合观众的审美心理要求，是检验一个编导舞剧思维能力的美学尺度”（载《舞蹈》1987年第6期)。此后，应萼定获得了较为自由的舞剧创编空间，无须去奢谈“观念更新”，只要在舞剧创作的实践中去身体力行便成了。
（本文作者系文化部科技司司长，著名舞评家）
