7.余秋雨在看过《如此》后写道：“禅意寓言给了舞蹈一种高远超拔的精神境界，使之可能挣脱戏剧性情节的限制而用人类肢体去探求天地间的奥义，但这也随之带来巨大的空缺，艺术行为须在毫无依凭、毫无执持的情况下步步延伸。对此我不能不佩服应萼定先生对无形哲理的领悟水平和对舞蹈语汇的创建能力，他不仅使舞台永远充盈着足够的造型魅力和动作张力，而且让这一切始终保持着境界高度而不下坠，实在难能可贵。更不容易的是，这种追求哲理的舞蹈最容易犯的毛病是诠释图解，而应萼定居然避开了这种陷阱，既让演员的形体指出哲理，又让哲理在形体中消解，使人体没有成为诠释哲理的工具而成了哲理本身”（引自余秋雨《东方哲学的微笑》，载1997年11月1日《中国文化报》）。一个十分有趣的现象是，在余秋雨看来“成了哲理本身”的人体，其实是可能引发出某种“哲理”的民族舞蹈动态。比如“藏族舞蹈的某些动律，变成了彩虹下那些求知者不畏艰辛、甚至死而无怨的求索精神……要编排一段萤火虫之舞，大概是要设计萤火虫之飞翔动作吧。但是应萼定似乎更愿意从傣族等中国少数民族舞蹈中捕捉艺术的灵气，甚至捕捉那块土地上的宗教艺术感觉，将心理之虔诚和行为的端庄结合起来，造成宁静而又富于动感的舞姿造型”（冯双白《真知之旅》，载1999年10月15日《舞蹈信息》）。事实上，《如此》是应萼定自己十分满意的作品，其满意之处不仅是舞蹈表现了哲理更是舞蹈回归了本体。如他所说：“当舞蹈不再仅仅是展示风格纯正的优美姿态以供人观赏时；当舞蹈不再仅仅是再现生活表层的动态而无法碰触生活的深层底蕴，当舞蹈不再仅仅是演绎戏剧性情节而直接用人类肢体去探求天地间奥义时；舞蹈将以自身鲜明的品格和独特的魅力在艺术殿堂里理直气壮地占据堂皇的一席”（应萼定《舞蹈，生命如此观》，载《舞蹈》1999年第1期）。
8.为香港舞蹈团创演《如此》后，应萼定卸去该团艺术总监之任。随后于1998年底为深圳歌舞团创编了《深圳故事·追求》(叶小纲作曲)。应萼定自己认为，在他的舞剧创作生涯中，《深圳故事·追求》是最具挑战性的一部。因为，“当中国告别了昨天、以现代化的脚步迈向21世纪的明天时，舞剧题材的现代化、结构样式的现代化、舞剧语汇的现代化，亦即舞剧创作观念的现代化这样一个课题已经无法抗拒地摆在我们的面前。《深圳故事·追求》就是这样一个课题，迫使我们去面对它，既令我们惶恐，又令我们着迷”（引自深圳歌舞团《深圳故事·追求》演出场刊）。我曾读到一篇对关中寄寓悠长情怀的散文《关中情》。文中说“看十年的中国看深圳，看百年的中国看上海，看千年的中国看北京，看万年的中国看西安”。这段话换一种角度来读，我想可以理解为“深圳精神”最应代表当代中国的文化精神，“深圳故事”是当代中国编织的当代人的生存故事；进一步而言之，深圳的舞剧创作至少也应从某一视角体现出中国舞剧创作的文化新貌。正是带着这种期待，我们看到了深圳歌舞团演出的大型现代舞剧《深圳故事·追求》。“深圳故事”讲述的是都市平民的故事，这“故事”是对都市平民生存状态的描述——尽管选择了多侧面、多向度，但其核心指向是“追求”——追求生存状态的不断改善，追求生存状态的更高境界；我们的都市平民在追求自身生存状态的改变中改变着我们的都市，在一种特定意义上来说，都市的崛起和都市文化的勃兴，其实都意味着“平民的胜利”。我以为“平民的胜利”是评述这部舞剧的最恰当的标题。因为选择都市平民作为舞剧着意刻画的人物，恐怕是都市舞剧一个重要的文化品格。《深圳故事·追求》在这方面做得比较彻底：不仅把“平民”作为“英雄”，而且以符号A、B、C来指称“平民”。更进一步，作者没有描述“平民们”惟一理想的生存状态，而是描述了不同人生选择中的不同人生道路——无论“把深圳带回家”抑或“深圳是我家”，在我看来都是美好的。
9.为着追求“都市舞剧”的文化品格，《深圳故事·追求》带来的突破首先是上述“舞剧英雄观”的突破；伴随着“英雄观”的突破，舞剧的结构观和语汇观也呈现出崭新的气象。就结构而言，首先是夸父“追日”的意象作为一种生存意志的“形而上”的追求，成为这出现实主义舞剧潜在的主线，形成了这部舞剧“以虚贯实”的总体构成。其次是A、B、C三位打工妹“形而下”的多元生存状态决定了舞剧的“络状”结构(即同一起点的多种取向)，形成了A、B、C各自的主题、主题发展和主题变奏。再次是“络状”结构中的“主题变奏”式的“作曲式编舞法”。“作曲式编舞法”的运用使这部安排了许多写实场景的舞剧得以“诗化”，形成了该剧“诗化写实”的结构特征。关于“舞剧语汇观”的突破，我认为应当联系总导演应萼定的舞蹈理论主张来看。据我的研究，对应萼定的舞蹈理论主张可用3个词来表示，一是“取景框”，二是“抖灰尘”，三是“言语场”。可以说，《深圳故事·追求》之“语汇观”的突破，首先是对以往创作中以既有舞蹈类型风格作为“取景框”的突破。正因为没有“框”的限制，应萼定可以完全从日常生活场景出发，把“日常生活”当作自己驰骋的舞台；日常生活动作或“变形”或以“原型”成为新的都市舞剧的语汇。其次，应萼定有一个理论，叫做“抖掉舞蹈翅膀上非舞蹈的灰尘”，而我觉得他的这部舞剧实践在对他自己的理论进行一个根本的修正，即我们不是抖掉“非舞蹈的灰尘”而是把“非舞蹈的灰尘”转化为“舞蹈的翅膀”，使我们都市舞剧驾起自己独有语汇的“翅膀”来腾飞。于是这就有了第三，这就是关于舞剧语汇“言语场”的营造。《深圳故事·追求》用都市的日常生活动态拓展着我们的舞剧语汇，但让“生活动态”成为舞剧语汇，采取恰当的讲述方式是很重要的。应萼定所关注的，是舞剧讲述方式之“言语场”的营造，即：“劳作”言语场、“风波”言语场、“交友”言语场、“憧憬”言语场……的营造，实现了日常生活动态的“诗化”转换。
10.关于都市舞剧的文化追求，我们仍处在一个起步过程中，改革开放以来，最先关注都市平民生存状态的，可能是上海的胡嘉禄。他的《绳波》、《友爱》等作品首先关注了都市平民的情感和人格，但那时缺乏对都市文化境遇的审视。应萼定讲述的“深圳故事”，是通过都市平民生存状态“故事”的描述来揭示“深圳”这一都市的文化内涵。应萼定对旧的“取景框”的突破和新的“言语场”的营造，“使诗画意象与生活质感相辅相成，使生存状态与深圳奇迹交相辉映”，使这部舞剧本身的艺术诉求获得了极大的成功。应该说，舞剧本身艺术追求的成功是附着在一种生存状态的追求上的。记得英国著名艺术史家贡布里希有一段很平实的话，即“人只有在解决他要解决的问题时才具有创造性”。我以为《深圳战事·追求》艺术上的成就与深圳的改革开放、与深圳开放的文化心态和艺术表现观是分不开的。在这个意义上来说，《深圳故事·追求》不仅是打工妹的故事，而且是夸父的故事，是无怨无悔的追求，是无终无止的追求，是无限向上的追求。就我们的舞剧文化建设，尤其是都市舞剧的文化建设而言，我们要更关注现实的生活，要更具有一种平民的立场——当某些“现代舞”已成为一种极端个人化的动作语汇之时，我们不妨稍稍“后现代”一下，重新回到“生活流”之中去，重新梳理生活与艺术的界限，并从而使我们的“现代舞”或“现代舞剧”真正成为“现实的”而非“反现实的”；真正成为“大众的”而非“个人化的”。
