4.继舞剧《女祭》之后，应萼定又分别于1996年和1997年为香港舞蹈团创编了舞剧《诱僧》(叶小纲作曲)和《倩女幽魂》(龚志成作曲)。在某种意义上来说，《诱僧》创编的潜在动因，与应萼定辅助舒巧创编的《达赖六世情诗》相通。舒巧在《达赖六世情诗》的前言中写道：“仓央加措(即达赖六世)所追求的，是人生的至美；要他再活一次，相信仍是那样稚鲁，为爱情而讴歌颂赞。若是我，体察那神、人融于己身已够奇妙，更何况上苍、人间、地界可以遨游，何乐而不为！仓央加措偏偏地坠入那人间最为空洞、虚无飘渺、瞬间即逝的所谓爱情，结果得到了什么?”这段前言写得很有意思，用“结果得到了什么”的发问让人们思考“人生应该追求什么?”舒巧在舞剧中构织世俗情缘与宗教信念的冲突，必然表明自己的主张：世俗情缘应服从于宗教信念抑或是宗教信念应让位于世俗情缘。她只是将人性检省中普遍存在的课题展示在我们面前：在永恒与瞬息之间，在精神的超然与肉体的欲求之间，人性将会怎样抉择?在论及《诱僧》之前，之所以要扯上这样一段关于《达赖六世情诗》的话语，在于《诱僧》也有一个类似于《达赖六世情诗》的主题旨意，即“参透了名利权势是非，仍逃不过爱欲纠缠”。舞剧《诱僧》根据李碧华的同名小说改编，这位也是舞剧《胭脂扣》所依托的文学原著的作者，在《诱僧》中刻画的所谓“诱”之“僧”乃是唐初大将石彦生，是经李世民“玄武门之变”而逃亡、又经红萼公主为其献身后而遁入空门的一代名将；但正如文学作者和舞剧编导都认同的——背景是不重要的，身份也是不重要的，重要的是什么呢?是无关于背景也无关于身份的人的心性。而《诱僧》所传达的，是纵然在“梵音中万念俱灰”，也“逃不过爱欲纠缠”的心性(或者如出家人指斥的“心魔”)。舞剧《诱僧》分两幕，各由6场构成：第一幕是“由将军到和尚”，6场分别是“对奕、追杀、解围、献身、葬红、出家”；第二幕是“由守戒到破戒”，6场分别是“剃度、修持、道场、心魔、决斗、思索”。看得出，舞剧的两幕戏，都各在讲述一个过程：第一幕是人物身份的变化过程，这当然不可能不在一定的背景中去解读；第二幕是人物心性的变化过程，显然是在一种既无背景又无身份的解读语境中。但事实上，“无背景”的“空门”也是一种背景，“无身份”的“修行”也是一种身份，舞剧所剔除的，只是故事的历史背景和人物的社会身份，从而想使舞剧对于人之心性的揭示更具普遍性也更具恒常性。对于舞剧《诱僧》，我还比较关注应萼定在《编舞随想》中的一段话：“好几年前在新加坡看到小说《诱僧》，那是一个短篇，当时直觉是一个舞剧题材……也许是职业的本能，深感舞剧题材的难找，偶然发现一个好题材竟然如梦一般在脑际萦绕不休……由于短篇的材料不够一部大型舞剧的容量，来港后又与李碧华一起以她的长篇结构成这样一部舞剧——增加了男主人翁出家前所经历的丧君失权之恨、情人舍身之痛，由权倾一时的巅峰坠入惶惶如丧家之犬的逃犯之背景；不过重心与核心仍是(原来直觉的)‘心魔’……”（引自香港舞蹈团的《诱僧》场刊）。
5.舞剧《女祭》之后的创作是《倩女幽魂》，应萼定想要做的，似乎仍然是“在喧嚣的尘世中不被五色所迷，不为人欲而惑，永远以一颗水晶般通体透明的心灵直逼人生，发出一个个最单纯最本质的问题，并以爱的呼唤指引人生舟楫的渡航”（引自香港舞蹈团《倩女幽魂》演出场刊）。舞剧《倩女幽魂》据蒲松龄《聊斋志异》中的《聂小倩》改编，其阴阳两界、人鬼之恋的故事，一反舒、应最初合作舞剧《画皮》(也是“聊斋”故事)的旨意，倒有些追随舞剧《胭脂扣》的迹象。舞剧《倩女幽魂》由三幕戏加尾声构成，分别以“地狱·孽”、“人间·迷”、“地狱人间·舍身”、“人间地狱·奈何”为题，讲述了女鬼聂小倩与书生宁采臣的阴阳恋、人鬼情。忽然联想到舒巧几乎在同一时期为中国歌剧舞剧院创作的舞剧《青春祭》，其以“生命、爱情、自由”循环为题命名场次的做法似与《倩女幽魂》相通。当然，舒巧已不像应萼定那样“仍在以舞蹈作一次美的铺排、善的张扬和对爱的呼唤”；她在完成爱情对生命的升华后，开始了对自由的追求，开始了“若为自由故，二者(生命与爱情)皆可抛”的实践。
6.在《女祭》和《倩女幽魂》的创演之间，应萼定为香港舞蹈团创编了《如此》。《如此》有一个副标题，叫做“五则现代寓言和一个真知旅程”，因此就舞蹈体裁而言，它不是大型舞剧而是“舞蹈系列剧”或是“大型舞蹈组诗”。我们注意到，应萼定的上述4部作品都创演自香港回归祖国之前。4部作品中，只有《如此》于1997年10月底参加了第五届中国艺术节。《如此》也因此比上述3部作品为更多的国内观众所熟悉。《如此》所表现的五则寓言分别是“虹法、雾含、海引、圣莹和雷知”，是从新加坡著名学者陈瑞献的百余则寓言中选出的。在《如此》问世之前，应萼定也曾用陈瑞献的诗来编舞；关于这种合作方式，应萼定曾写道：“文字与舞蹈是两种截然不同的媒介和符号。瑞献以文字来记事寄言，我是以人体律动的强弱、张弛及空间运动的疏密、畅滞的结构来凝聚张力、营造氛围。这不但是两种不同艺术形式的移位，也是审美经验的移位。我不奢望提供一种按图索骥的图本来对应瑞献的寓言文本，我只希望舞蹈能以自身的品格和魅力提供另一种视角、另一种审美经验来观照瑞献的寓言。一如《虹法》篇中的白光之于彩虹，形式不同，本质却是一致的”（引自香港舞蹈团《如此》演出场刊）。在《如此》的演出场刊上，刊印着这五则寓言，寓言简洁且又极富形象的运动感和运动的形象性。如“虹法”：“在旷野，旅者对一大团白光说：‘我无法正视’。白光立即化为八道彩虹”。如《雾含》“美丽的七彩湖那边一团雾，静静飘来湖这边—对男女旁，包住他们。在无休止的雾流与冰点点触中，男的消失，只留下呼唤声，女的双掌跟她的双手割开，不停悸动，她拔腿飞奔。”如《海引》：“平波水镜，泳者像一尾彩鱼。霍地海水大陷落，滔天巨浪把她卷入云。在‘永别了母亲’的苦受中，她终能以深深呼吸随巨浪的规律翻滚千百里，霍地她被抛到活脱亮丽的海岸上”。又如《圣萤》：“—只萤火虫发现一座圣山后，不断游说，终于引得恒河无数萤火虫上山去；而整座山和山心一入夜就熠熠生辉，远远在对岸也清楚看得见。”再如《雷知》：“深深暗夜里，雷想看只蜗牛画在人行道上的一只蝶，于是电光闪。在电光闪闪照亮银蝶而银蝶闪闪反射电火的同时，两者相抵消一齐在白灿灿中消失掉”。稍加分析，可以看到应萼定对陈瑞献寓言的“百里挑五”有一些共性：一是选择变化着的事物，二是选择强对比的变化，三是选择有层次的光效——从荧光的积少成多到电光的稍纵即逝，从雾光的若隐若现到虹光的色彩斑斓……如果说，事物的运动变化与作品的“可舞性”相关，那事物的光效层次则是相关于作品的“可视性”；只有“可舞”与“可视”的题材，才可能进一步去建构人们的“禅意”联想。
