1.在中国当代舞剧创作中，应萼定是承上启下的一代。在他的视野中，上有李仲林、李承祥、舒巧等舞剧名宿，下有张继钢、陈维亚、赵明等舞剧新秀。但事实上，应萼定舞剧创作的出道，就是随名宿舒巧共行；而他进入独立创编后的作品，以及他总结出的舞剧创编方法，又启迪了许多新秀。在我看来，谈论中国当代舞剧创作不能不谈及舒巧，而谈及舒巧的舞剧创作又不能不谈到应萼定。这是因为，尽管舒巧最初涉足舞剧创作受到李仲林的影响并常常作为李仲林的合作者出现，但舒巧与李仲林分道扬镳后首选的合作者就是应萼定。应萼定与舒巧合作的舞剧达6部之多，接近舒巧大型舞剧创作的半数。实际上，与舒巧的合作，也是应萼定舞剧创作生涯的发端。就总体而言，应萼定的舞剧创作可以大致分为3个时期：第一个时期就是他作为舒巧的助手并与舒巧合作的时期，这期间两人合作的作品有《画皮》、《玉卿嫂》、《黄土地》、《岳飞》、《达赖六世情诗》和《长恨歌》。第二个时期是他接替舒巧担任香港舞蹈团艺术总监的独立编导的时期，这期间的舞剧作品主要有4部，即《女祭》、《诱僧》、《倩女幽魂》和《如此》(最后一部《如此》其实可视为一部“舞蹈诗”)。第三个时期是他从香港舞蹈团艺术总监卸任后在各地游走创作的时期，创作的舞剧主要有《深圳故事·追求》、《澳门新娘》和《奔月》，也偶尔应余秋雨之约导演了黄梅戏《秋千架》。要了解应萼定的创作(同时也为了解他与舒巧合作期间在舞剧创作中发挥的作用)，不能不从他与舒巧的合作入手。在最初的作为助手的舞剧创作时期，应萼定主要的工作是在舒巧确定总体构思和整体结构后，与舒巧分工完成各幕各场的创作。在两人合作的舞剧中，舒巧偏重对舞剧主要人物的性格定位和舞段设计，应萼定则较多地担负起营造舞剧戏剧场景和推进舞剧戏剧情势的重任。换句话来说，应萼定较多地在琢磨舞剧讲述的“解读背景”问题。舞剧《黄土地》是体现出他在这方面的功力并从而体现出他的舞剧叙述风格的第一部舞剧。早在1988年，香港舞蹈团在“全国舞剧观摩研讨会”期间演出《玉卿嫂》和《黄土地》之际，我就指出过舒巧、应萼定在“合作”舞剧创作中的差异性。舞剧《玉卿嫂》以玉卿嫂和庆生的“双人舞”作为舞剧结构骨架的讲述方式，与《黄土地》以群舞营造场景、推进情势的舞剧构成方式很不相同，而后者体现的正是应萼定对舞剧讲述方式的独特追求。
2.论及应萼定的舞剧创作，要从他独立编导的第一部作品《女祭》着手。舞剧《女祭》由香港舞蹈团首演于l995年。在演出场刊中，应萼定谈到了该剧创作的缘起，他说：“《女祭》的缘起始于去年(1994年)《城寨风情》的创作。《城寨风情》的布景由本港一位杰出的年轻设计师担纲……他就是何应丰。有一次他和我聊起自己的祖母完全无法与孙女沟通的种种情景，并进而发挥其艺术想象：一对骨肉亲情相互间的隔阂与距离，面对死亡将会发生何等惊心动魄的情景?这一想象中的情景，竟成为萦绕脑际排遣不开的一个意象，于是就有了何应丰故事编写兼舞台及服装设计、龚志成作曲、张国永灯光设计这样一个创作组合……余秋雨先生担任本剧的创作顾问，在众多的素材和意象取舍组合中给予我提纲挈领式的意见。特别是他关于‘艺术的最高形态是仪式’、‘生命过程就是一场场不同的仪式’的见解……令我真有豁然开朗之感。”〔引自香港舞蹈团《女祭》演出场刊〕。为着某种“萦绕脑际排遣不开”的意象，又为着某种“过程就是仪式”的见解，应萼定用舞剧讲述的故事被概括为“一个在男权社会中的女人，竟将亲生女儿变作男儿抚养，冀望摆脱女人的宿命然而终被长期挣扎于性别倒错的女儿离弃，孤寂终老……”。这部由余秋雨命名为《女祭》的舞剧，共由13个分场构成，即“弥留、红饰、卵热、女相、男优、落红、礼赞、决裂、折腰、离忧、红尘、梦觉和招魂”。看得出，舞剧从剧名到场名都充满了“仪式感”，舞剧编导一方面视“仪式”为自己追求艺术的最高形态，一方面也将这一追求奠基在人生过程的具体“仪式”中。
3.舞剧的故事讲述，往往依托于人物设计，应萼定“在舞剧中设计了三个主要人物——老爷、母亲、女儿。老爷，深居在高门大户之内，端坐在殿堂之上，他的婚礼无非是为了要个儿子。所以女人对于他来说不过是个生育的机器。母亲，满怀着幸福的希望，却将人格丧失于新婚的床上！女儿，被莫名其妙当作男孩培养，却无奈本性提出强烈反抗！”（引自冯双白《评舞剧〈女祭〉》，载《舞蹈》1996年第5期。）在舞评家冯双白看来，“虽然舞剧的故事和情节是围绕这三个人物组织起来，但全剧却是以母亲的心理动机为推进剧情发展的动力。这一点不但体现在舞剧以母亲的独自回忆作为全剧的开头和结尾，以母亲的心理流动结构了全剧，并且还在于编导围绕着母亲，比较有特点地组织了三种艺术的情境：l、母亲在刚出嫁那一天的遭遇和感受；2、母亲在生出自己女儿时的复杂心理；3、女儿对属于自己女性生命权力的追求和由此产生的对于母亲的背叛，以及追求和背叛之间所造成的巨大心理矛盾”（引自冯双白《评舞剧〈女祭〉》）。用仪式来结构生命过程，同时用人物来组织故事情节，然后以主要人物——母亲的心理流动来编织艺术情境……这是应萼定在离开舒巧之后的第一部独立创编的舞剧，而这种舞剧的总体构思方式作为应萼定的自觉追求，其实在舞剧《黄土地》对于翠巧这一人物的塑造中己见其端倪了。事实上，应萼定在舞剧创作中的特殊功力和独有定力，更体现在动人场面的舞蹈编排上，“《女祭》中有不少仪式化的、或者带有仪式心理过程的场面，如婚礼、生育，如被当作男子养育的女孩子第一次月经来潮时心中的震撼和对自己性别的认同，等等。其间从舞蹈编排来说，有不少场面颇为动人，舞蹈语言组织得也很有特色。如舞剧中三分之一的舞蹈段落围绕着老爷、母亲以及他们所处的背景性环境展开。所谓背景性环境，主要是指高门大户人家的婚礼的环境。编导选择了多样的舞蹈素材，交代婚礼表面上的隆重和人物心理上的扭曲。在这里，中国民间舞中的安徽花鼓灯、胶州秧歌等的动作素材都被编导用来传达人物的心理，那是一种扭曲与热烈奇特地组合在一起的动作形象，是在外表之隆重能够听到心灵之沉重叹息的动作形象……”（引自冯双白《评舞剧〈女祭〉》）。在我看来，冯双白的舞评抓住了应萼定舞剧创作的一个重要特征，这就是其场面舞蹈的编排往往围绕着人物的“背景性环境”来展开。这也体现在应萼定此后的多部舞剧创作中。
