7月第七届“北京 南锣鼓巷”戏剧节期间，在北京蓬蒿剧场观看了首次访华公演的大野庆人带来的舞踏作品《花与鸟——舞踏：一种生活方式》。对于大多数中国观众来说，舞踏是陌生的。剧场里坐满了慕名而来的年轻观众。大野庆人用他独特的艺术理念演绎了舞踏的魅力。颠覆传统舞蹈美学的独特舞蹈风格、极具日本风格的优美配乐、穿透灵魂的共鸣。这种号称来自地狱的舞蹈令身处简陋剧场内的观众如痴如醉。夏夜的北京雷雨交加，竟无人察觉，甚至浇透了屋顶的雨滴落到舞台之上，78岁的大野庆人也不为所动，坚持表演到最后。陌生的舞踏在雷雨之夜和北京的观众产生了共鸣。演出结束后，在蓬蒿剧场图书室，对大野庆人进行了独家专访。

　　“至于三岛由纪夫，他还特地来看了我们的这部《禁色》，他觉得很美，对我的身材赞不绝口，还邀请他的朋友一起来看我们的舞踏。由于三岛由纪夫的介绍，当时许多艺术家闻风而来，给我们捧场。” 

　　庆人解释说， “受当时社会上反美情绪的影响，出于对过往追求西化、认为什么都是西方好的反叛，人们开始反思盲目追随西方舞蹈带来的问题，认识到日本人天生身形矮小，无法淋漓尽致地表现芭蕾的线条美， 身体与灵魂势无法获得自由。 正是在这个背景下，我父亲和土方巽反其道行之，通过肢体扭曲、变形，完成向原始自然的表演方式的回归，并通过追问与反思 生命意义本身，探寻对灵魂深处的感悟及表达对自然苍生的敬畏。这就是舞踏产生的大的时代背景。 ” 

　　如今，舞踏作为一种独特的日本前卫艺术成功地融入世界。 日本的暗黑舞踏、德国皮娜·鲍什的舞蹈剧场以及美国的后现代舞被并列为现代舞蹈三大新流派。  

　　此次和大野庆人同行的，还有日本文化评论家四方田犬彦。他对舞踏和日本传统戏剧舞蹈之间的关系有一个分析见解独到。他认为，不同时代的艺术形式和其所服务的社会阶层一一对应：古代的能乐是为武士阶层服务的，雅乐之类的舞蹈是服务于贵族阶级的，歌舞伎则和后来的城市商人阶层的崛起关系密切。土方巽的舞踏明显与其熟悉的农民阶层息息相关，而到了庆人这一代，则表现了更加纯粹的人的自我意识。这对我们理解日本艺术与社会发展的互动性很有启发。 

　　其实，庆人早年随父亲学习的德国表现主义舞蹈，对舞踏在观念上有着决定性影响。早在20世纪初的一战以后，经历战争创伤的德国 表现主义艺术家们开始倡导摆脱 束缚的“自由舞蹈” ，主张舞者通过内在的情感冲动，依据身体本身的韵律而舞动。在这种 远离芭蕾舞美学的新的舞蹈理念下，表现主义舞蹈经常伴以下蹲、蜷伏、匐匍、躺地等低空间动作。这种让“不优雅”入舞的观念传入日本，对舞踏的诞生产生了直接影响。 

　　舞踏经土方巽、大野一雄等人创立，到大野庆人这一代又有了新的发展。这与他们的个人经历差异有着很大关系。 

　　“土方巽曾经搞了一个叫做‘白桃工坊’的舞蹈工作坊，和年轻人一起创作舞踏。那些按照土方巽编舞学习舞踏的孩子们跟着他跳了二十多年，后来都不再跳舞踏了。他们自己说，跳了二十多年之后，我们怎么跳的还是土方巽的舞蹈？土方巽非常讲究舞踏的步法。他的步法具有在秋田的水田里插秧的农民的特征。但他对我说，你是城里长大的孩子，你不能用这种步法。我听懂了，对他说，那我就找踩在混凝土地面上的感觉吧。所以，我的舞踏就有了表现城市里的东西，形成了自己的风格。” 　　 

　　大野庆人24岁那年离开了土方巽，1969年在东京举办过个人舞踏公演之后停止活动长达12年。

　　60年代末到70年代末，在日本安保斗争、工运、学潮等此伏彼起，时代充斥着紧张感。这一时期也是日本艺术领域前卫精神最为高涨的时期。有趣的现象是，这一时期东北贫困地区出现过多位具有超人才能的艺术家。青森县出现了实验戏剧家寺山修司，从秋田县走出了黑暗舞踏的创始人土方巽，纪录片导演小川绅介则在山形县找到了理想的农村共同体试验田。土方巽就曾在小川导演的纪录片《牧野村千年物语》中饰演过真实再现镜头中的农民群体事件领头人。而这段最热闹的日子里，大野庆人却选择了静默。他回到了老家横滨，在那里开了家药妆店，一干就是12年。这段时间里他看了土方巽出演的电影。更多的时间里，在打理药妆店的同时，他在横滨这座充满传奇的城市里修炼自己的人生体验，丰富自己对人生的感悟。  

　　“我开的药妆店楼上5层是一家高级酒店，一个叫玛丽的老妓女就在那里接客。客人都是外国人。” 

　　听到这里，笔者想起了一部有关一个女人和一座城市历史的纪录片《横滨玛丽》。玛丽是战后不久从乡下来到横滨讨生活的女人。她喜欢洋气的美国文化，涂白了脸孔专做美国大兵的生意。透过采访众多横滨市民对这位玛丽的追忆，影片将横滨这座城市的战后史娓娓道来。在这部纪录片里大野庆人接受了导演中村高宽的采访，讲述了他对玛丽的印象。玛丽用涂白的方式厚厚地化好妆出来接客，这和舞踏的涂白有异曲同工之处。片中庆人正是就涂白谈他对玛丽的认识。在这部纪录片的结尾，女演员五大路子扮演着原型为玛丽的罗莎小姐，脸上厚厚的涂白弓着背缓缓地从人群中穿过。那种味道和舞踏简直同出一辙。这次在蓬蒿剧场的舞台上，庆人演绎的一段奥菲莉亚，厚厚的涂白再次令人联想到玛丽的影子。 

　　横滨这座很早对西方开埠，战后又经历了美军占领的城市，有着太多悲欢故事。横滨的经历丰富了大野庆人的人生，令他有了和土方巽及父辈迥异的感悟。 

　　“2012年伦敦奥运会，我应邀去一家大剧院表演。出发之前，一个偶然的机会，我得知外公是英国人，很是吃了一惊。一直有人说我的样子像甘地，我也觉得自己什么地方与众不同，原来是这么回事。这次算是去外公的家乡拜访。” 

　　有了打通东西文化的人生积累，庆人在1985年随一雄在东京联袂出演舞踏《死海》，宣布卷土重来。由此一发而不可收，1986年以后出演大野一雄全部作品，并在纽约、伦敦、马德里、巴黎、罗马、圣保罗等地演出舞踏，对舞踏的国际推广起到了积极推动作用。 

　　作为一种生活方式的舞踏 　　　　 

　　“舞踏要用全身心去感悟。把你自己想象成一枝花，你就会跳出花的感觉。当年土方巽 指导我舞踏，主要是用语言启发我的想象。比如，他让我走出一个四千年悠久历史的感觉。我想，四千年的历史不就是中国历史么？日本的历史不过两千年。我就一毫米、一毫米地想象着移动，想象着自己如何走好相当于百年的每一步。 ” 

　　大野庆人用独特的方式讲述舞踏。此次在中国和年轻学员在一起，他仍然是用这种方式教授舞踏。 

　　“我告诉大家要身心合一，专注地想象自己 在哪里。行走，就是本身，生活，就是在走路。自己的意念，与环境中的他人与音乐相互作用就构成了一个‘场’。走在中国的大地上，感悟自己脚下的感觉，感受来自世界的目光。我这样说，大家都兴奋起来，效果一下子就出来了。” 　　

　　指导中国学生感受舞踏 　　　 

　　在舞台上，大野庆人感悟着舞踏的真髓。在现实中，舞踏也成为一种生活方式。涂白的面孔，宣示了一种向死而生的信念。68岁的土方巽的死，让庆人实实在在地感受了对神应有的敬畏，而活了104岁的大野一雄让庆人对老后的人生意义有了更深刻的省悟。对曾带来大量死亡的战争，庆人更是深恶痛绝。

　　“战争源自对人的不相信，战争，就是无尽的死亡堆砌起来的巨大坟墓。舞蹈正相反，它要我们‘去相信’，当‘相信’主导着我们，手中拿枪的家伙反而会迟疑。进而，由于我们的‘相信’会使那些想打仗解决问题的的人开始思考并怀疑战争的愚蠢。为什么要战争？也许他会想着去寻找‘相信’，相信生活。我们的舞蹈正是要通过‘相信’，创造一个共同的世界，从我们自己做起创造一个没有战争的世界。”

　　相信生活，把舞踏作为一种生活方式。大野庆人在生活中践行了他的这一信念。在大野一雄人生的最后几年，他看护着父亲，一直为父亲送终。老龄化社会的到来丰富了他对生命的体悟，也加深了他对舞踏的认识。　　

　　“东日本大地震，日本经历了海啸等灾难，死了很多人。包括花花草草 很多生物也令人悲伤地失去了生命。我把这种生命、大自然受到的伤害，用舞踏表现了出来。” 

　　此次在蓬蒿剧场的舞踏演出，最后一幕就是大野庆人用自己的感悟演绎的这种悲悯情怀。 

　　暗黑舞踏 

　　以日本舞蹈家土方巽为核心形成的前卫舞蹈样式，发端于20世纪50年代末，成形于60年代初，并在60年代十分活跃。因其对传统日本舞蹈的反叛性而受到关注，并因此被正统舞蹈界视为异端。一般认为它是将传统与前卫进行杂糅的日本独特的舞蹈样式。现在简称为“舞踏”。　 　 

　　大野庆人 

　　日本舞踏家，生于1938年7月15日，舞踏家大野一雄之子。1959年出演土方巽的《禁色》，开始从事“暗黑舞踏”的表演。此后成为舞踏界重要人物。1986年起，演出了大野一雄的全部作品，并在国际上推广舞踏。近年仍然活跃在舞台上，出欧美之外，和韩国也多有交流。2016年7月首访中国，在北京、天津演出其近年新作。