西藏是什么？对于我们外人而言，它像迷一样神秘不可测。长久以来，多数人都是通过阅览室读和传说来了解西藏的。书籍和照片带给我们的是藏袍、酥油茶、糌粑、经幡、玛尼堆、天葬台、喇嘛、寺院、转经和长叩不起的朝拜者等等符号化的印迹。一批批或专业或业余的摄影者，带着这些既定的符号化的理念蜂拥而至，他们用相机对准西藏这块苍茫的土地不停地“扫射”，更强化了这种符号化的特征，于是这似乎成为一种恶性循环——摄影者来得越多西藏越被符号化，西藏越来越成为摄影家镜头下的“西藏”。然而，对于西藏而言，这些摄影者永远只是外来的观光客，他们的眼光里多的猎奇，对于西藏他们并不理解。在他们的拍摄中，西藏厚重的历史和深邃的文化被湮没在浮光掠影般的唯美图片背后，西藏成了被遮蔽的西藏。符号化的东西越是凸显，被遮蔽的东西就越多。多年以前，刘树勇先生曾写过一篇文章《你老去西藏干什么》来质疑这样的摄影行为，“......西藏无论其地理环境还是文化上的深邃，都不是你跑几次西藏，造访几次寺院，读几册经书，跟个活佛合个影或者和喇嘛聊一聊天可以搞明白的。当你不断拍下了你最感兴趣的那些有关西藏的表征性事物时，这些概念化的图象便会一再强化和印证人们对于西藏的错误想象，同时也遮蔽了有关西藏的真实而丰富的内涵。我们通过你的这些照片看到的是什么呢？

在前辈摄影家陈宗烈的作品里，我们看到的是西藏的历史和西藏民众的真实生活状态。在西藏摄影史上，陈宗烈立足的是一个鲜有人能逾越过的时代，他以平实的镜头纪录了那个特定时代西藏真实的片断。陈宗烈在西藏经历并见证了藏地最为动荡的历史时期——存在了上千年的封建农奴制度在最后土崩瓦解时的垂死挣扎。

1956年，这位年仅24岁的热血青年远赴西藏，在那里度过了人生最光辉灿烂的25年。从此以后，西藏对陈宗烈而言已经成了生命中无法磨灭的印迹，西藏是他一生醒不了的梦，挥不散的情。也许他根本不会想到，自已当时费尽各种周折拍摄的那些照片会成为书写西藏历史沧桑巨变的绝好素材。

作为摄影记者，陈宗烈的拍摄是带有“政治任务性质”的，而且最初一段时间，由于当时拉萨街头非常混乱，他和同伴们的活动范围被限制在报社机关大院狭小的空间里，绝对不能参与社会上的事，最初几年他外出采访的机会也很少。但相比（别）人陈宗烈还是非常幸运的，作为中央政府驻西藏工作人员，他亲历了西藏五六十年代社会民主改制的全过程，并且亲自参与其中，甚致还是1959年武装暴乱（叛乱）时西藏日报社机关的自卫民兵。这对一个摄影记者来说无疑是天赐良机，他目睹并拍摄了拉萨平叛斗争的激战过程，在底片上纪录了这一关系西藏人民命运的重要时刻。因为肩负着“宣传和统战”的重大使命，，陈宗烈得以有机会与西藏各界上层人士接触，或是登门拜访，或是宴请联欢，帕巴拉•格列朗杰、朗顿•贡噶旺秋、江乐金•索朗杰布、雪康•土登尼玛、喀雪•顿珠、格西•曲扎等都是他们要“统战”的对象。对于西藏旧贵族的生活以及他们与农奴的关系陈宗烈了解颇深。凭借他的敏锐和勤奋，陈宗烈的拍摄早已超越了其责职所限，他广泛地结交朋友，上至大贵族，下至贫苦农奴，他都登门拜访。1956年底，由于中央对西藏政策有所变化，西藏的工作大大收缩，很多人撤回了内地，陈宗烈选择了留下，那段时间，他成了西藏日报唯一的摄影记者。那时的西藏汽车很少，出行坐车是极奢侈的事情，外出全靠骑马，即便如此，陈宗烈的足迹还是踏遍了除阿里之外的西藏南北（1978年之前，阿里由新疆自治区代管）。最长的一次后藏游历，陈宗烈在马背上颠簸了整整3个月。在外面人员很少有机会到达西藏的特殊年月，陈宗烈的照片就这样为我们提供了那个时代有关西藏的真实纪录。

对于西藏而言，陈宗烈也是一个外来者，但是他的心态却同后来这些入藏拍摄者的心态迥然不同。中央援藏工作人员的身份使得他一开始就有了身份上的认同感，在“长期建藏，边疆为家”口号的激励下，他怀着主人翁的使命感去拍摄西藏各界的民生和社会状况，而不是以一个旅者的心态去走马观花似的猎奇。在陈宗烈的镜头下，我们看到是一个朴实而厚重的西藏，一个属于西藏人民的西藏。他意识到影像纪录将来会帮助我们记忆那段历史，于是有意识地去拍西藏各个阶层的生活状态和人文风貌、自然地理环境等，他拍摄的题材非常广泛，包括农奴社会、西藏风云（民主改革以及平息叛乱）、民族风情、民俗习惯、文化艺术、人文地理、教育、藏医藏药、宗教活动等，当时西藏时局动态、社会众生乃至生活中的细节，都被他一一扫进镜头。他为我们记录下一段永远无法重复的历史。

优秀的摄影师需要悲悯的心灵，需要一种透渗灵魂和肉体的彻底投入。他要用人道的立场来对待他的对象。我们看到，不论是极尽权职的高官显贵，还是位卑势微的农奴乞丐，在陈宗烈的镜头前面都是平等的，他们代表着西藏的芸芸众生的生命诉求，缺少哪一部分，这种纪录都将是不完整的。西藏从来都是多元的，这里不是一片纯净的圣地乐土，虔诚的宗教信仰带给人们的也不都是灵魂的净化和人世的关爱，这里有苦难、有压迫也有反抗，来自内地以及周边国家的外来文明和文化也都融化在这片土地上。陈宗烈的镜头从不排斥这些，他不为艺术而去牺牲真实。照片上凌乱的街道上，既有骑高头大马、着绫罗绸缎的贵族老爷，也有衣衫褴褛、沿街乞讨的乞丐，小商贩们随处摆摊卖货，乞丐身后零乱摆放的自行车昭示着现代文明在这个边远地区所留下的烙印。如果不是服饰上的明显特征，有时候你会很难区分这是在50年代的拉萨街头还是在解放前的内地某个城镇的集市。

摄影作品的灵魂是拍摄者给予的，照片的内涵同时取决于拍摄者、被拍摄者和阅览者三方。我们从图片中阅读到的信息有时候会比文字更丰富。不经意的某个细节就会让我们看到历史的真实场景。农奴在农奴主面前那种眼神、胆怯、依赖、恐惧、忠诚......陈宗烈敏感地捕捉到了。他曾经说：“农奴主和奴隶的关系，讲起来内地人都不相信。我们都是用自已的民族观念去看世界的。但当时他们那个世界里，却有一套生活观念和生活规律。为什么西藏农奴社会很不好，很腐朽，却维持了一千多年？原因是农奴主和农奴的关系长期在这种制度磨合下，已经很默契了，当时的西藏就生活在（相当于欧洲的）中世纪。”

不可否认，陈宗烈的镜头涵摄（盖）了当时社会浓烈的政治倾向。在他的镜头下出现了很多对比强烈的画面：乘坐顺治皇帝御赐的金顶黄轿出行的达赖喇嘛、神情傲慢的贵族高官、奢华富足的领主庄园与奄奄待毙的小农奴、戴着脚镣上街求乞的囚犯以及艰辛劳作的农牧民之间的强烈反差是十分明显的，翻身得解放的农奴焚烧债券、契约的激昂情绪和分得土地牲畜后那种难以言表的喜悦与民主改革前农奴的悲惨生活之间的对比也是非常强烈的。在这里，作者所表现出的个人政治倾向与照片作为历史真实记录的社会学功能并不相悖，恰恰更能凸显出鲜明的时代特色，这种特色不仅属于那个时代的西藏，也属于那个时代的整个中国。我们不能确定，作者在何种程度上是有意而为之，镜头记录的是历史的浮层和片断，镜头的取舍取决于作者本身的意图和对事件的理解，有时候，对于同一事件，镜头的角度不同可能会让后来的阅读者作出完全不同的历史评判。

陈宗烈所拍摄的人物肖像，同早他20年去西藏的庄学本拍摄的人物有很大差别，几乎每张脸上都荡漾着春天般的笑容，很像《民族画报》的封面。这很容易让我们联想起内地土地改革前后的照片，分得了土地和牲畜的农民们脸上同样是这样灿烂的笑容。其实，这在一定程度上是上世纪50年代整个中国民众心态的体现。西藏虽然远在祖国边陲，社会制度和文化背景都与内地差别很大，似乎有一层很厚的隔膜，但那里的民众也同样对新政权充满希望的憧憬。这些正是作者想要带给我们的的信息，而透过这样的信息，我们阅读到了更广阔的历史，不仅仅是20世纪五、六十年代的西藏，更是20世纪的整个中国，在这里，摄影作者本人亦成了我们阅读历史的参照物。