过去学术界对海派文学多少有些轻视，有意回避左翼文学在海派中的地位，却忽视了左翼文学正是海派的传统之一，它的激进的都市文化立场、对现代性既迎合又批判的双重态度，甚至才子佳人的现代版结构，都与传统海派有千丝万缕的联系。《子夜》描写的上海的民族资本家与外国财团利益的斗争细节及其场所（如丧事与跳舞、交际花的间谍战、太太客厅的隐私、交易所里的战争、宾馆的豪华包房、丽娃河上的狂欢以及种种情色描写）体现的是典型的繁华与靡烂同体模式结构。茅盾以留学德国的资本家来代替流浪知识分子，以周旋于阔人之间的交际花代替旧式妓女，其间展开的情色故事从心理到场面都要远远高于一般的海派小说。只是作家为了突出左翼的批判立场，才不顾自己对工人生活的不熟悉，特意安排了工人罢工斗争和共产党内两条路线斗争的章节，但这方面他写得并不成功。所以，从本质上说《子夜》只是一部站在左翼立场上揭示现代都市文化的海派小说。
比较怪诞的是新感觉派刘呐鸥的作品，这位出身于日据下台南世家的年轻作家，从小在日本接受教育，中国文化甚至语言都不是与生俱来的素养，尤其不谙现代汉语的运用，但他直线地从西方—日本引进了“新感觉”的现代主义的艺术技巧，用来表达他对上海现代都市的特殊敏感。当我们读着他的小说里那种洋腔洋调、别扭生硬的句子时，立刻会唤起一种与酥软吴方言的通俗小说和五四新文艺腔的白话小说截然不一样的审美体味，他的小说与另一位对中国传统文化修养极差、但也是直接摹仿了西方现代派文学艺术的作家穆时英[8]的创作结合在一起，构成了一幅殖民地上海的外来移植文化的图景。海派文学从通俗小说走到五四小说再走到完全欧化的小说，其实也暗示性地提示了上海都市文化发展的几个阶段。刘呐鸥的海派小说里呈现的都市文化图像自然不会离谱于繁华与靡烂的同体模式，但他并不有意留心于此道，更在意的是都市压榨下的人心麻木与枯涩，并怀着淘气孩子似的天真呼唤着心灵自由的荡漾，一次偷情、一次寻欢、甚至一次男女懈逅，在他的笔底都是感受自由的天机，以此来抗衡社会的高度压抑。他从靡烂中走出来，通过对肉欲的执着追求，隐喻着更高的心灵的境界。当时的上海读者读到这些怪怪的语句和出格的叙述内容，不但不会像《海上花列传》或者郁达夫茅盾的小说那样受到欢迎，而且会感到别扭邪气，极不舒服，那是因为刘呐鸥把都市文化的本质高扬到极致，也达到了现代人性异化的表现高度。
刘呐鸥创作《都市风景线》时，现代文学大师沈从文指责刘的小说“邪僻”。这也是知识分子高雅正统的艺术趣味向异端的邪气的艺术另类所发起的一场论战。但真正的有识之士已经对这场争论给以了公正的评价，如上海张国安教授曾指出：“就对生活的观照态度来看，刘呐鸥和沈从文，应当说是在同一地平线上的。善恶美丑是非等等，这些价值观念，在他们单纯和全然的观照态度中纯属多余。不过，刘呐鸥的单纯和全然是都市化的，沈从文则散发着泥土的芳香。刘呐鸥和沈从文，都缺完美，他们最吸引人的是单纯和全然。……沈从文的单纯和全然是自然而然的，刘呐鸥的则矫揉造作，是造作人为的单纯和全然。正如湘西的山山水水和人物，都原本是自然地与自然一体的，而都市风景全是人为。”把刘呐鸥的生活观照态度归结为单纯和全然，又将这种单纯和全然的风格与现代都市的人为造作文化联系起来，构成半殖民地上海的独特的风景线，可以说是对刘呐鸥为代表的海派文学最传神的写照。
如果说，30年代是新感觉派与左翼文化把海派文学的两个传统推向顶峰的年代，那么，40年代的海派小说在忍辱负重中达到了成熟与完美。如果说，刘呐鸥与茅盾从各自的来自西方的立场出发强化了上海都市文化的殖民地素质，那么，40年代的上海作家们却又重新回到《海上花列传》的起点，还原出一个民间都市的空间。接下来我们要讨论的两个作家是周天籁和张爱玲。
我在叙述海派文学的演变过程时，有意无意地忽略了海派文学早期的一个特征，那就是民间性。当晚清海派小说从《海上花列传》滑向《海上繁华梦》的通俗文学道路时，我宁可重砌炉灶，论述五四一代作家创作的新海派小说如何移植了外来革命思潮，却放过了长期被遮蔽的民间通俗文学的自在发展。我有意用这种叙事视角来保持与五四新文学传统的一致性。到了40年代上海沦陷期间，知识分子的精英力量受到沉重打击，都市民间文化才被有意突兀而现。事实上，这种以吴方言写作的通俗小说一直延续到40年代的上海，比较出色的作品有周天籁的《亭子间嫂嫂》。这部以一个住在石库门亭子间里的私娼为题材的长篇连载小说，作家的艺术处理非常别致，小说里嫖客与妓女的情色故事都放在舞台背后，而通篇叙述的却是一个旁观者的观察与旁白。这种人物结构关系有似郁达夫笔下的流浪知识分子与女工的单一结构，叙述者虽然是个有着明确职业的知识分子，但叙述者的主体因素并不强烈，基本上不产生单独的故事意义，他所叙述的故事都有着广泛的社会内容，在私娼与社会各色人士的遭遇中，从伪君子的学者名流到江湖气的流氓地痞，林林总总地展览了一舞台的市民众生相。
我把《亭子间嫂嫂》引入海派文学的研究视野，就是因为它在其中隐含了一个新的表现空间。由于上海是一个中西文化不断冲撞的开放型的城市，也由于五四以来的新文学基本上是一个欧化的传统，所以海派小说的主人公主要是与“西方”密切相关的资产阶级、知识分子及其消费圈子，而普通市民在海派小说里只是作为消极的市侩形象而出现。像《亭子间嫂嫂》一类的通俗作品却相反，上海普通市民形象始终占了主要的地位，他们似乎更加本质地制约了上海这个城市里的大多数阅读趣味。这样两种不同的审美趣味在40年代大紫大红的张爱玲小说里获得获得了统一。张爱玲是一个深受五四新文学教育长大的女作家，但她一开始创作就有意识地摆脱新文学的西化腔，自觉在传统民间文学里寻找自己的发展可能。她早期的小说，如〈沉香屑第一炉香〉中描写女主人公如何在现代物质诱惑下层层褪去纯洁外衣的病态心理，仍然未脱海派小说的繁华与靡烂的同体模式，但是她很快就超越了一般海派文学的传统，从艺术气质上把握了市民阶级的心理，开拓出都市民间的新空间。
我在另外一些文章里论述过都市民间的性质与意义，在此简要地说，像上海这样一种移民城市，它的许多文化现象都是随着移民文化逐渐形成的，它本身没有现成的文化传统，只能是综合了各种破碎的本土的民间文化。与农村民间文化相比，它不是以完整形态出现的，只是深藏于各类都市居民的记忆当中，形成一种虚拟性的文化记忆，因而都市民间必然是个人性的、破碎不全的。张爱玲头一个捡拾起这种破碎的个人家族记忆，写出了〈金锁记〉〈倾城之恋〉这样的海派风格的作品。由于张爱玲对现代性的来临一直怀着隐隐约约的恐惧感，及时行乐的世纪末情绪与古老家族衰败的隐喻贯穿了她的全部的个人记忆，一方面是对物质欲望疯狂的追求，又一方面是对享乐的稍纵即逝的恐惧，正是沦陷区都市居民沉醉于“好花不常开”的肺腑之痛，被张爱玲上升到精神层面上给以深刻的表现。张爱玲对都市现代性的靡烂性既不迷醉也不批判，她用市民精神超越并消解了两种海派的传统，独创了以都市民间文化为主体的海派小说的美学。
如果说，韩邦庆的嫖客与妓女传奇难免媚俗，郁达夫的流浪文人与女工的故事难免浅薄、茅盾的资本家与交际花的纠葛难免受到政治意识形态的制约、刘呐鸥穆时英的情色男女种种难免过于另类、周天籁的小报记者与私娼的隐私难免通俗文学的局限……这将近半个世纪的传奇故事，终于在张爱玲的艺术世界里获得了新的升华，海派小说的各种传统也终于在都市民间的空间里综合地形成了比较稳定的审美范畴。
