像上海这样一个城市，有理由要求其自身的历史风貌和文化形象在文学创作上获得艺术再现。这不是一个新的要求。自近代上海开埠以来，中西文化的冲撞一直激荡不断，逐渐形成了以西方殖民话语为主导的所谓“现代性”的文化特征。在传统文化的观念里，中国文人对这种现代性历史怀有极为复杂的心情——现在上海人常引为自豪的昔日繁华的“家底”，正是在丧权辱国的租界阴影下形成的。就如台湾诗人林痴仙于1898年游沪地时发出的感慨：“险阻申江号隩区，择肥人早割膏腴。和戎卖塞频年有，留得偏安寸土无。”被殖民的台湾诗人在上海最敏感的是割地求和的耻辱，由此产生了同病相怜的心理反应。这也是半殖民地上海的最早的文学篇章之一。
半殖民地的统治者不会真正按照西方文明的标准来塑造上海，它们所需要的，一是在殖民地维持宗主国尊严的形象，二是使殖民地变成一个他们即使在自己的国土里也不便放纵的情欲乐土。前者使他们在殖民地建造了许多与西方接轨的文明设施，成就了文明与发展的标志；而后者，则在文明设施中寄予了畸形的原始欲望，就像一个在庄严的大家庭里循规蹈矩的男人难免在外面格外胡作非为一样，一切在法律或者教规禁止以内的情欲因素都可能在殖民地领土上变本加厉地膨胀。所以，当上海被西方冒险家们称作为“东方的魔都”时，它已经自然而然地担当起西方文明的情欲排泄口的功能，西方冒险精神正是在这种种犯罪欲望的刺激下变得生气勃勃，风情万种。
另一方面来看，被殖民地固有文化的种种弱点也不会因为西方文明的进入而自然消亡，对处于弱势地位的本土文化而言，冲撞中首先被消灭的往往是文化中的精英成分或是传统的核心，至于文化渣滓与泡沫非但不会淘汰，反而顺理成章地融入强势文化的情欲体系，作为异国情调而得到变相的鼓励。这就是为什么像亚洲地区的雏妓、人妖、二奶、吸毒、赌博、迷信等等所谓国粹级的文化现象即使在经济发达以后也始终得不到根除的原因之一。欲望鼓励了经济上的冒险与繁荣，也鼓励了种种情欲肆无忌惮地畸形膨胀，构成了典型的东方殖民地的文化奇观。这种文化之所以在上海这个东方城市中发展得比较充分，是因为上海本来就地处东海边陲，国家权力控制不严密，传统文化根基也不深透，再加上经济开发人口流动，五湖四海的地方民间文化都以弱势的身份参与了新文化的形成，因此，西方强势文化的进入不曾得到本土精英文化的丝毫阻挡。
这一文化特征反映在文学艺术创作中，构成了“海派”文学的最大特色——繁华与靡烂的同体文化模式：强势文化以充满阳刚的侵犯性侵入柔软靡烂的弱势文化，在毁灭中迸发出新的生命的再生殖，灿烂与罪恶交织成不解的孽缘。当我们在讨论海派文学的渊源时，似乎很难摆脱这样两种文化的同体现象，也可以说是“恶之花”的现象。但上海与波德莱尔笔下的巴黎不一样，巴黎从来就是世界文明的发射地，它的罪恶与灿烂之花产生在自己体腔内部，具有资本主义文化与生俱来的强势特性，它既主动又单一，构成对他者侵犯的发射性行为，而在上海这块东方的土地上，它的“恶之花”是发酵于本土与外来异质文化掺杂在一起的文化场上，接受与迎合、屈辱与欢悦、灿烂与靡烂同时发生在同体的文化模式中。本土文化突然冲破传统的压抑爆发出追求生命享受的欲望，外来文化也同样在异质环境的强刺激下爆发了放纵自我的欲望，所谓的海派都市文学就是在这样两种欲望的结合下创造了独特的文化个性。
当文学面对的是这样一种复杂的文化现象时，它所展示的形象画面也必然是意义含混、色调暧昧的。在近现代中国的现代化进程里，西方文明一直作为知识分子所向往所追求的目标出现的，也为知识分子的启蒙提供了遥远、朦胧而美好的参照系，但在海派文学里，现代化的意象却要复杂得多，也含混得多。从19世纪末期的海派小说《海上花列传》（韩邦庆著）到20世纪中期的市井小说《亭子间嫂嫂》（周天籁著），这之间构成了一组以上海各色妓女为主题的故事系列，其中引人入胜的是，作者叙述语言竟是用香艳娇软的吴方言。作为一种靡靡之音，它曾经弥漫在上海的情色场所，形成了感性的、肉欲的、对所谓“现代性”只是充满物质欲望的人性因素，用这种方言写的小说与以北方官话为主体的政治小说之间自然划出了一道明显的鸿沟。也许正是它所显示的异端性，《海上花列传》在正统的晚清文学史上没有很高的地位，正如《亭子间嫂嫂》在40年代的文学史上名不见经传一样。由此所形成的一个海派文学的创作传统，在五四新文学传统中也是受尽鄙视与轻蔑，在陈独秀、周作人、郁达夫等新文学主将的笔底下，上海的文化与风尚一直是以不光彩的形象被描述出来的。
如果我们仅仅把《海上花列传》所代表的美学风格视为海派小说的唯一传统当然是不全面的，因为当时的上海也同样活跃着各类批判现状的通俗革命小说，表现出上海文化多元与开放的特性，也许我们把所有这些异端色彩的作品统称为“海派小说”更为适宜些。然而《海上花列传》在表现上海这个城市“恶之花”的文化特征方面，被人认作为“海派文学”的早期代表作则是当之无愧的。上海情色故事自然含有更多的繁华与靡烂的都市文化特色，《海上花列传》明显高于其他地区创作的狭邪小说之处，就是它的“恶之花”中包含了“现代性”的蓓蕾。在它所展示的嫖客与妓女的故事里，传统才子佳人的成分减少了，活跃在情色场所的是一帮近代商人，他们不仅仅把情色作为个人感情世界的补充，更加看重为商务活动中不可缺少的一环，使现代经济运作与道德靡烂具体结合在一起。小说里描写一个醋罐子姚二奶奶，她大闹妓院反而自讨没趣，阻止不了丈夫的问花寻柳，因为她知道，她丈夫要“巴结生意，免不得与几个体面的往来与把势场中”，就与现在做生意的商人也免不了要“腐败”一下有异曲同工的道理。再者对妓女形象的刻画，韩邦庆也打破了传统才子佳人小说过于浪漫的想象，恢复“平淡而近自然”的写实手法，这也是现代社会的复杂性决定了作家的艺术表现。本来晚情盛行的狭邪小说，不过是言情小说的翻版，因为自《红楼梦》后家庭爱情已被写尽，伦理束缚又不敢突破，只好把情色场景从家庭换到妓院，男女又可以杂沓在一起，但故事仍不免伤感虚幻之气弥漫，所谓嫖客妓女的故事仍然是才子对佳人的浪漫幻想。而《海上花列传》则以平实的笔调打破这一幻想境界，实实在在地写出了妓家的奸谲和不幸，小说里的妓女作为近代上海商业环境下的真实剪影，她们既有普通人的欲望、企盼和向往，也有近代商业社会沾染的唯利是图、敲诈勒索、欺骗嫖客等恶行，她们对男性的爱情早已让位给对金钱的骗取。虽然作者的描绘里包含了“劝戒”的意思，但其意义远在一般劝戒之上，贴近了近代上海都市转型中的文化特征。
