沈从文对海派文学，或文学商业化的批评，是基于他的文学独立精神和纯艺术家的态度。早在《论中国创作小说》中，他就透露过对文学精神堕落的忧虑：“从民国十六年（1927），中国新文学由北平转到上海以后，一个不可避免的变迁，是在出版业中，为新出版物起了一种商业化竞卖。一要趣味的俯就，使中国新的文学，与为时稍前低级趣味的海派文学，有了许多混淆的机会，因此……创作的精神，是逐渐堕落了的。”他是以文学的典雅的人文情怀作为自己理论的支撑点的，因此行文中隐忧多于火气。然而在他这种欲擒故纵的迂回战术受到“海派”作家的反击之后，火气难免上升，但他依然不失学者风范，又在《论“海派”》、《关于海派》等文章中，恭恭敬敬地表示“同意”对方的文章，并对自己所用的术语作一番严格的界定：“‘海派’这个名词，因为它承袭着一个带点的历史性的恶意，一般人对于这个名词缺少尊敬是很显然的。过去的‘海派’与‘礼拜六派’不能分开，那是一样东西的两种称呼。‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念。”“我所说的‘名士才情’，是《儒林外史》上那一类斗方名士的才情，我所说的‘商业竞卖’，是上海地方推销×××一类不正当商业的竞卖。正为的是‘装模作样的名士才情’与‘不正当的商业竞卖’两种势力相结合，这些人才俨然能够活下去，且势力日益扩张。”作者已经改变了第一篇文章中正襟危坐，向生徒从容布道的态度，眉心已微微紧蹩，用语也带几分尖锐甚至刻薄了。不过，他依然把清除这种“妨害新文学健康发展”的海派坏影响，作为南北两地作家的共同责任，并且特地说明：“杜衡君虽在上海，并不缺少成为海派作家的机会，但事实明明白白，他就不会成为海派。……茅盾、叶绍钧、鲁迅，以及大多数正在从事于文学创作杂志编纂的人（除吃官饭的作家在外），他们即或在上海生长，且毫无一个机会能够有一天日子同上海离开，他们也仍然不会被人误认为海派的。”这样，他把起而应战的对方排除在论争对象之外，使自己成为避开后卫和门将的足球运动员，可以从容不迫地射空门了。诚然是喷嚏也有打喷嚏者的文化方式，沈从文受海派风气的刺激接二连三地打出来的“喷嚏”，分明带有古都社会雍容尔雅的风度，先是掀起竹布长衫的大袖，掩住仰天皱鼻子的面容，轻松过后，又风度翩翩地向对方连称“失礼失礼”。“请多多包涵”。因此，虽然难免带点冒失，但终究没有留下多少宿嫌。从这里，也可以或隐或现地窥见“京派”作家节制、和谐而圆融的审美文化的心境。
杜衡对京派的反驳
作为海派之一翼，上海现代派作家的审美文化心境是敏感、亢奋而骚动的。他们在沈从文的文章发表一个月后，迅即作出反应，跃跃欲试地似乎非辩个明白，争个高低不可。苏汶（即杜衡）在1933年12月1日出版的《现代》杂志上，发表了《文人在上海》一文，尖锐地指出：“居留在上海的文人，便时常被不居留在上海的文人带着某种恶意称为‘海派’。”“新文学界中的‘海派文人’这个名词，其恶意的程度，大概也不下于在平剧界中所流行的。它的涵意方面极多，大概的讲，是有着爱钱，商业化，以至于作品的低劣，人格的卑下这种意味。”他一开始就连用几个“恶意”，把论争对方的动机置于道德审判的被告席之上，颇有几分痛心疾首的意味。他皮里阳秋地讥讽北平的教授兼作家肚饱不知肚饿者的恐慌：“文人在上海，上海社会的支持生活的困难，自然不得不影响到文人，于是在上海的文人，也像其他各种人一样，要钱。再一层，在上海的文人不容易找副业（也许应该说‘正业’），不但教授没份，甚至再起码的事情都不容易找，于是在上海的文人更迫的要钱。这结果自然是多产，迅速的著书，一完稿便急于送出，没有闲暇在抽斗里横一遍竖一遍的修改。这种不幸的情形诚然是有，但我不觉得这是可耻的事情。”“可是在上海的文人却因为这种不幸而被不在上海的同行，特别是北方的同行所嘲笑。”“甚至于，有些人确然是居留在上海，在生活的压榨下，却还是很郑重的努力写着一些不想骗人的东西，却还因为居留的地点不对劲而吃人轻描淡写的说一句。‘不脱上海气’，这真是叫我无话可说。”
作者的辩论手法不可谓不高明，他以守为攻，以悲论的语调诉述着自己一群的不幸和可怜，从而把对方的“恶意”置于以暴凌弱的尴尬地位。《老子》说，哀兵必胜。《孙子兵法》说，避实击虚，后发制人。假若说，沈从文的议论是攻势中带有宽容，那么苏汶的议论则在守势中充满心计。正是在这种退一步，进两步之中，他肯定了上海作家的艺术革新精神；“也许有人以为所谓‘上海气’也者，仅仅是‘都市气’的别称，那么我相信，机械文化的迅速的传布，是不久就会把这种气息带到最讨厌它的人们所居留的地方去的，正像海派的平剧直接或间接的影响着正统的平剧一样。”这个“喷嚏”带点酸苦味，又带点自信力，是深深地噎进去，又猛然地喷出来的，其间耍了一点都市人的小聪明，却没有矫揉造作的君子风。
两个风格独标的梦
京派和上海现代派之争只不过是现代文学史上一个小小的插曲，两股文学支流的不期而遇的冲荡。在30年代文学的总体格局中，由于以鲁迅、茅盾为代表的左翼文学作为主潮左右着整个文坛，京派和上海现代派是以讲究审美情趣或表现技巧为职志的独具风采的文学支派。应该说，这不是分庭抗礼、老死不相往来的两个流派，它们的中坚分子倒是声气互通的。沈从文是《现代》杂志的忠实支持者，施蛰存对沈从文的困境也不作袖手旁观。这种对同行的回护，说明京派海派之争是礼让之邦的“君子之争”。
新文学的流派之争，在五四新文化运动面临退潮而发生分化不久就出现了。自日本归国的创造社和雄踞国内的文学研究会，因社会意识和审美趣味的差异而发生撞击，其声势之大，火气之旺，为十年后的京派海派之争望尘莫及。在1928年，后期创造社和太阳社倡导“革命文学”，又猛烈地抨击了语丝派的“趣味中心主义”。这是东西方文化撞击中，作家的审美取向分解重组时出现的必然现象。社会学家布洛克（Bloch）在《个人解组与社会解组》一书中，曾经列举当个人遭逢巨大的社会变动而难以适应时，可能采取的五种心理取向方式：（一）返回原有的行为规范；（二）创造自己的行为方式，设法为社会采用；（三）以各种反社会行为，如非行和犯罪，攻击现存社会秩序；（四）退出社会，避难隐遁；（五）以自杀解脱一切。周作人在北平延续语丝派遗风，并与新月派合流。在语丝残部向京派过渡之中，较早出现的《骆驼草》散文周刊（1930年5月创刊）已标榜“不谈国事”，“笑骂由你笑骂，好文章我自为之”的超然的文艺态度。周作人开始醉心于民俗研究，在《骆驼草》第一期发表了《水里的东西》，介绍俗称“河水鬼”的水中动物，希望“使河水鬼来做个先锋”，引起大家对于“社会人类学与民俗学”的“调查与研究之兴趣”。可以说，这种人类学、民俗学以及新月派尊崇人性的观念，凝聚成京派文学的文化基调。在布洛克所开列的五种文化心理取向中，它兼备了（一）（二）（四）三种，在兼容中显示了清明安和、从容恬适的心境。
