近10年来，随着全球电影业的娱乐转型，这个扛起艺术电影旗帜的电影节已不免露出疲态

对于全世界电影人来说，戛纳始终是一处堪比耶路撒冷的圣地。虽然放眼国际影坛，柏林、威尼斯甚至洛杉矶的好莱坞街区都算是全球电影文化的主要秀场，但戛纳电影宫的吸引力总是最为强大，60年来让无数电影大师与明星竞折腰，更将电影作为一种富于挑战性的艺术武器，呼应、引导甚至对抗社会的潮流。从某种意义上说，戛纳电影节是全球现当代历史的一面反光镜，它对艺术风潮的鼓动以及对现代主义思潮的塑造，深刻地影响了几代电影人的文化观念和价值判断。

但近10年来，随着全球电影业的娱乐转型，这个电影节也不免露出几分疲态。因此，当戛纳电影节进入它第60个年头的时候，审视在这座法国南部的海滨小镇所经历的沧桑岁月，很多人都会发出一声感喟：艺术电影的旗帜还将在戛纳上空飘扬多久？

曾是艺术大师的封神榜

综观戛纳电影节一个甲子的历史，最令人激赏的莫过于它对电影新潮的艺术敏感与推动力，这也正是崇尚变革与多元的法国文化赋予这个电影佳节最伟大的气质。正是在这片棕榈海滩上，年轻的法国导演弗朗索瓦·特吕弗以一部自传体影片《四百击》，赢得了1959年的戛纳最佳导演奖，激荡世界影坛的法国“新浪潮”就此开场。特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等青年导演以“作者电影”的名义，反对制片人独裁、商业明星专制的影业陈规，成为欧洲影坛的狂飙突进运动，并将导演的创作地位毋庸置疑地确定下来。

在《四百击》获奖之前，意大利新现实主义电影的旗手德·西卡已经凭一部诗意现实主义的《米兰奇迹》获得过戛纳金棕榈的肯定，而在此后的近半个世纪，掀起“新好莱坞运动”的美国两大导演弗朗西斯·科波拉和马丁·西柯塞斯也都在他们的艺术巅峰期赢得了戛纳的表彰。上世纪七八十年代，德国导演维姆·文德斯和施隆多夫的电影作品也在戛纳电影节上绽现出“德国新电影”的独特风貌，前者更是成为戛纳电影节的宠儿，曾经获得七次提名和两次金棕榈大奖。正如有人所说，二战之后，威尼斯电影节是电影大师成名的点金石，而戛纳电影节则是大师们确立其艺术地位的封神榜。日本导演黑泽明、意大利导演安东尼奥尼和德国导演文德斯等一众电影大师，无不走的是这样一条成名之路。

也是在戛纳电影节上，阿巴斯·基亚罗斯塔米用一枚《樱桃的滋味》，将伊朗电影的清风吹入西方的花花世界，让朴素的西亚影像在国际影坛一时大行其道；而美国青年史蒂芬·索德伯格与昆汀·塔伦迪诺则先后用他们非好莱坞化的电影语言，为美国独立电影杀开一条血路。而丹麦电影怪杰拉斯·冯·特尔则逞《黑暗中的舞者》的金棕榈之锋，在90年代掀起了最后一场反对大片体制的Dogma95运动。应该说，当戛纳电影节在10年前庆祝其50周年大寿的时候，正是它的金字招牌最为闪亮的巅峰时刻，在金棕榈的麾下，排列着几乎所有国际电影大师的尊号，他们让所有对现代电影略知一二的人肃然起敬，并且对世界电影的未来满怀希望。

后10年，戛纳被科技与商业打败

可进入新千年之后，戛纳电影节似乎有些乱了方寸。凭借全球行销优势和影像高科技霸占了各国银幕的好莱坞大片，逐渐改变了电影观众的观影兴趣以及电影人的创作方向：动辄以上亿美金制作的美国主流电影，灌输给人们的是华丽的电脑特技、壮观的数字景象以及令人迷狂的偶像明星。

虽然在此前的一个世纪，艺术电影与商业大片之间曾经不止一次正面交锋，但较之“新浪潮”时代秉承战斗激情的老一辈导演们，年轻一代的电影人更向往融入好莱坞制片体制，成为掌握权力和财富的电影巨头。乔治·卢卡斯而不是让-吕克·戈达尔才是新一代电影创作者的终极目标，这造就了彼得·杰克逊一类拍《指环王》起家的电影新贵，却减弱了戛纳电影节作为电影艺术新潮策源地的核心地位。

电影文化重心的偏移可以由大师们的纷纷谢幕作为注脚。1997年，瑞典电影大师英格玛·伯格曼拒绝了戛纳电影节颁发的特别成就奖，因为他认为“我的电影不能再感动自己。”虽然每一年的戛纳电影节仍然名导云集，但2001年以降的六尊金棕榈作品，几乎没有哪一部能够媲美前半个世纪的获奖佳作。冷战之后一度淡化的政治色彩反倒显得更为浓重：反思美国校园枪击案的《大象》、抨击美国总统布什的纪录片《华氏911》以及表现爱尔兰独立战争的《风吹稻浪》，都带有强烈的现实指向性。这固然延续了戛纳电影节自1968年“五月风暴”以来不时彰显的政治敏感性，但反复强调的时政寓意却不免弱化了电影本体的艺术品质。

尽管在欧洲三大电影节中，戛纳仍然是风头最劲的佼佼者，但“美式全球化”所带来的快餐文化消费主义，却日渐侵蚀着它赖以生存的根基。

60年的戛纳在世界电影史上占有无可取代的崇高地位，或许正如本届戛纳电影节的海报所表现的那样：来自全球不同国度的电影人各自舒展他们独特的身姿，共同组成了一幅动感逼人的图画——虽然青春不再。