上世纪九十年代下半期的中国影坛，涌现了更多青年导演们日渐成熟的作品，宁瀛的影片《民警故事》（1995年）以纪实手法再现了“片警”无聊而又敬业的平凡生活；张元的《儿子》（1996年）表现了一个艺术之家的冰冷沉闷的伦理关系。章明的《巫山云雨》（1996年）以三峡为背景，生动地反映了民工的生活状态；而贾樟柯的成名之作《小武》（1997年）则描绘了一个县城小偷的卑贱而真诚的爱情。这些作品都把镜头对准不被关注的社会边缘人物和弱势群体，从不同角度展现了当代社会生活的方方面面。不歌功颂德，也不作道德评判，只是如实地记录和再现，因而有着与第五代影像奇观截然不同的现实色彩。

其实，第六代只是一个对青年导演群体的统称，并非对作品风格的规定。青年导演们的作品取材多样，风格各异，不能一概而论。比如张扬的《爱情麻辣烫》（1995年）是一个拼贴风格、基调温暖的都市爱情片；张元导演的《东宫西宫》（1996年）则第一次以同性恋为题材，探讨了性与政治的关系；吕乐的《赵先生》（1998年）不带道德审判色彩地反应了几种传统婚姻生活之外的中年情感；路学长的处女作《长大成人》（1997年）讲述了一个寻找精神父亲的故事。特别值得一提而且无法将之归类的是演而优则导的姜文。他的同样以“文革”为背景的影片《阳光灿烂的日子》（1994年）以其充满青春冲动的摄影和流畅的剪辑，成为浪漫主义影片和青春片的双重经典。

3．商业化时代的文艺片与贺岁片

商业化程度越来越高的九十年代，现实主义的农村题材已经不再被关注，但是依然有《秋菊打官司》（1993年，张艺谋导演）、《被告山杠爷》（1995年，范元导演）、《那人，那山，那狗》（1998年，霍建起导演）这样发人深思的优秀作品。另外，黄建新导演的知识分子题材影片《背靠背，脸对脸》（1994年）、民警题材影片《埋伏》（1997年）都是功底扎实、朴素而蕴意深厚的现实主义佳作。相比于八十年代的同类题材作品，这些作品普遍有着针砭时弊、深刻反映现实生活、深入挖掘人性善恶、探讨社会问题的特点。

尽管题材多样，佳作不断，但是种种原因使得中国电影的票房在九十年代彻底走入低谷。许多影片叫好不叫座，而另外一些影片则因电影审查等原因无缘中国观众。但是九十年代末期，冯小刚导演的一系列贺岁片却为中国电影市场注入了一针强心剂，从1997年的《甲方乙方》开始，每年一部的年底贺岁都成了有力的票房保障。

2000年以来：魔幻与现实

《顽主》

新世纪以来，尚且年轻的第六代好像一下子开始进入集体回忆阶段。先有贾樟柯的《站台》（2000年），继而出现了王小帅的《青红》（2005年），以及顾长卫的《孔雀》（2005年），他们的回忆统统指向上世纪70年代末80年代初的那段历史，那段历史承载着青年导演们的青春期，也承载着所有70年代生人的共同记忆。

另外一些影片，如王小帅的《十七岁的单车》、贾樟柯的《世界》（2005年）和路学长的《租期》（2006年）、王全安的《图雅的婚事》（2007年）延续了对边缘人物生存状态的关注。

电影表现手法的探索任务则交给了更新锐的后起之秀，陆川继实验风格的《寻枪》（2003年）之后，又拍摄了风格冷峻而又充满人文关怀的《可可西里》（2004年）；归国导演李杨则以《盲井》（2002年）和《盲山》（2007年）两部沉郁阴冷但又节奏紧张的作品重新振奋了国产影片的艺术信心。“老导演”姜文依然特立独行，2007年，为中国影坛贡献了另一部极端风格化的充满诡异张力的《太阳照常升起》。

而第五代的主要导演则基本脱离了现实主义题材，向着没有确期的古代越走越远，竞相拍起了极尽华美之能事的古装商业大片。从《英雄》以来，《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》连续为中国电影业贡献了绝对份额的票房。与此同时，他们也不约而同地抛弃了曾经拥有的人文批判和现实批判精神，一味向着票房齐头猛进。

与此同时，国产商业小片的发展开始悄然呈现出生机勃勃之势。小成本制作的黑色幽默故事片《疯狂的石头》（2006年）以其巧妙的叙事结构和娴熟的拍摄技巧造就了一个小成本商业影片的票房奇迹，《我叫刘跃进》、《鸡犬不宁》、《耳朵大有福》、《卡拉是条狗》等小成本制作的商业片，不仅具有让人轻松的喜剧元素，同时表现了现实生活的种种尴尬，使人们爆笑之余体味了人生的无奈与酸楚。这些影片虽无浩大的宣传攻势，但是却因为朴实和贴近人们的现实生活而吸引了观众。这些商业小片，也许比古装大片更能预示着中国电影发展的走向。(金 燕)